提行李箱的人

日记

《提行李箱的人》(1983) 香特尔·阿克曼 作品 女性主义电影“身体-空间-抵抗”议题的范本。 阿克曼自导自演的实验作品，极简主义风格，整部电影主要就是两人，女作家（房东）与男房客。 女作家将房子借给朋友，回来时发现朋友的朋友借住在这里，于是一男一女生活在同一屋檐下... (展开)

#香特尔·阿克曼作品回顾展@CFA小西天 伍尔夫：一间只属于在自己的房间。阿克曼：一间只属于自己的隔音的房间。在近乎默片的场域下，人物近乎夸张的动作表演与极具入侵性的声音彰显出隐含的性别权益形态。

香特尔·阿克曼又胖又小，她的胖不亚于希区柯克和奥逊·威尔斯，她的小不亚于卓别林和基顿，她不需要被理解，而是值得你欢喜。

Ivone Margulies写到：“安娜（阿克曼）的旅程结束了，她回到了自己的公寓，但却因为另一个人的存在而不得不过上自我放逐、自我蛰居的生活，将游牧主义的主题发挥到了极致。阿克曼的极简主义体现为剧中副标题的使用，画外音对叙事的参与，以及她夸张的举止所暗示的喜剧默片传统。阿克曼通过对她自己的笨拙的身体的再现，分解了那个理想的、统一的作者形象：她既是导演-控制者，同时也是一个虚构中的角色-被控制者... Ivone Margulies写到：“安娜（阿克曼）的旅程结束了，她回到了自己的公寓，但却因为另一个人的存在而不得不过上自我放逐、自我蛰居的生活，将游牧主义的主题发挥到了极致。阿克曼的极简主义体现为剧中副标题的使用，画外音对叙事的参与，以及她夸张的举止所暗示的喜剧默片传统。阿克曼通过对她自己的笨拙的身体的再现，分解了那个理想的、统一的作者形象：她既是导演-控制者，同时也是一个虚构中的角色-被控制者。而在叙事层面上她既是屋主-所有者，同时也是被入侵者，阿克曼作为电影导演的主导地位被这种虚构的不安全感瓦解。一方面，她被迫根据同居人的活动重新划分自己日常活动的范围；但另一方面，她也通过一台摄影机监视着他的行动轨迹（这使人联想到摄影机作为监视装置的起源）。这一切都象征着电影装置的自反性。” (展开)

可爱有趣的阿克曼！自我设限的内斗特别当代的神经质，不在意一切实体物件的杂乱，和所有的规范过不去，处理不了外界关系的笨拙和别扭，表演欲十足但总是磕磕绊绊的肢体动作。 同样都是法国影像的延续，却一点不离间抽象，像是把自己封印于一自给自足的内心象空间，关闭表达的心境但释放指向四处却又无处定型的心绪，混合焦虑与自由，轻快和失意，充满可能性，却又收束至一孤独临界点，自我被忽视不在又无处不在，一种当代的确... 可爱有趣的阿克曼！自我设限的内斗特别当代的神经质，不在意一切实体物件的杂乱，和所有的规范过不去，处理不了外界关系的笨拙和别扭，表演欲十足但总是磕磕绊绊的肢体动作。 同样都是法国影像的延续，却一点不离间抽象，像是把自己封印于一自给自足的内心象空间，关闭表达的心境但释放指向四处却又无处定型的心绪，混合焦虑与自由，轻快和失意，充满可能性，却又收束至一孤独临界点，自我被忽视不在又无处不在，一种当代的确认-丧失的摇摆，专属于时刻提防自我空间被侵占的女性敏感性，结构性的神经官能症。 (展开)

阿克曼回顧展 有劇透

这篇影评可能有剧透 想有一間這樣的公寓。非非常。 2023.03.11 阿克曼回顾展 FANCL藝海劇院 大劇場 樓下 9排1座 7eme jour: Dieu s’est reposé, mais nous n’avons pas. 當她走進是自己的又彷彿不是自己的公一個人寓，巡視每一個房間，打開所有的窗戶，並氣惱地將那些東西扔出窗外的時候；當她... (展开)

笔记

紧密衔接78年《安娜的旅程》，而《让娜·迪尔曼》式的低机位取景与密闭空间的长镜笔法已成为阿克曼经典的作者签名，以景框中景框的段落—镜头昭示导演身体的在场。出游过后的“安娜”甚至直接借用阿克曼自己的身体再现电影文本中的“自我”回到居所公寓写作与休憩，然而当亨利... (展开)

侵入及残影

这篇影评可能有剧透 #BFI 电影是以一位女性的空间被侵入为背景所呈现出的该女性的困境与思考。电影所呈现的环境仍然如同阿克曼的大多数作品一样是一个房间，从第一天的放松自如，到躲避的困境，到即使未在家中也呈现出的男性物品的残留，最后物品都被收到行李箱并离开后一切也终于回到了她的计划。... (展开)

提行李箱的人｜香特尔·阿克曼在家中流亡、游牧、升华

按：家具的秩序，装饰的搭配，生活的律动——居家空间代表了“自我”的稳定……吗？先前，阿克曼1975年的《让娜·迪尔曼》已让我们了解，幽闭当中有安全亦有暗涌的变数，女性在她最私人的空间中依然会脱位。让娜同时是母亲、寡妇、家妓；男性不再时时在场却依旧占据着她的家；... (展开)

1.不能上的异性室友，留着何用？只想让他离开；2.肢体语言形成喜剧效果，画外音营造烦躁情绪。

最后的最后，那个男人终于不再出现，回归到一个属于她自己的房间，阿克曼使得她的摄影机写作萦绕着伍尔夫签名般的回响，如宣言但更接近呓语。片尾，当阿克曼选择背对着我们所有人，让噼里啪啦的打字声骄傲地占领她的心理空间时，我才略微领悟到那个其实一直无法被直接看到的角落。我在想，这个寓所中男女主之间的躲避/对抗的生活小插曲，是否本身就是关于阿克曼电影美学本身的隐喻，她简洁的几乎一丝不挂地被直接看到，但玄奥的似... 最后的最后，那个男人终于不再出现，回归到一个属于她自己的房间，阿克曼使得她的摄影机写作萦绕着伍尔夫签名般的回响，如宣言但更接近呓语。片尾，当阿克曼选择背对着我们所有人，让噼里啪啦的打字声骄傲地占领她的心理空间时，我才略微领悟到那个其实一直无法被直接看到的角落。我在想，这个寓所中男女主之间的躲避/对抗的生活小插曲，是否本身就是关于阿克曼电影美学本身的隐喻，她简洁的几乎一丝不挂地被直接看到，但玄奥的似乎永远无法被直接看到，但这其中的界线又如何去辨识呢，就好比说形容词是不可见的，而名词才是可见的？我们能说自己看得见诸如打字声之类的噪音吗，或者笃定自己就听不见房间本身？关于阿克曼又是如何与媒介共处的，那又是另一个话题了…… (展开)

香特尔•阿克曼——小姑居处，习惯无郎，哪怕郎高裆又鼓。 凯瑟琳•布雷亚——隔壁有男人，先遣小姑尝，原来是个GAY，一起做姐妹。 玛格丽特•杜拉斯——寻寻觅觅冷冷清清絮絮叨叨戚戚，小姑居处，三室二厅，拍得庭院深深深几许…

天才般的可爱与无奈，阿克曼在她自己那幽闭的时空现实中自导自演把玩了一出基顿式的肢体喜剧，那些狭窄走廊则瞬间变成了一个充满悬念与尴尬的冷幽默舞台，丰富的画外声音更是将这种感觉升级到了极致，也意味着电影浮夸的表面最终依旧会指向那阿克曼式的孤独。

也可以叫长日绵绵，与前作长夜绵绵相会于门廊，一个是打开的，一个是关上的。简单设定、复杂动作和积累带来的荒谬中有卡夫卡的痕迹，突然觉得，阿克曼会不会是最适合改编《失明症漫记》的人？